“En busca del Eros… una propuesta para el reencuentro con el arte de la danza…”
¿Que nos une… y que nos re-une? Creo que nos une el deseo de saber, de descifrar… nos re-une el deseo de compartir.
La danza como lenguaje artístico se encuentra en un proceso de búsqueda importante y fundamental; vivir, “revivir” o morir, parece ser la urgencia que nos convoca.
Observar y preguntarnos en dónde se encuentra la danza es fundamental, ¿Qué ha sucedido con ella que ha ido perdiendo su convocatoria social? ¿Qué la ha distanciado de la mística? ¿Qué ha sucedido con su mística? ¿Qué es la mística? ¿Se ha transformado, dormido o perdido? ¿En dónde podemos encontrar la fractura?
Amén de las muchas respuestas que de este cuestionamiento surjan, en lo personal percibo que el punto nodal se encuentra en el placer, imagen y deseo individual que tenemos sobre la danza y el choque que nos provoca la “disciplina” dancística institucional, la cual se ha ido alejado del eje sensorial y placentero que la danza nos provoca.
Pareciera que el vínculo del ser social con el ser artista, con el ser sensible, con el propio Ser, fuera despojado del deseo por la danza, esto no quiere decir ni pretende ser un señalamiento, ni mucho menos un juicio, es más bien una reflexión sobre la labor que como artistas y hacedores de la danza, nos corresponde recapitular y reordenar.
Es pues, en nuestras instituciones, donde se siembra la semilla o no. Y de ahí la enorme importancia de realizar una revisión del propio proyecto educativo, un autoanálisis de lo que estamos ofreciendo y contemplar que es lo que hace falta para satisfacer (en primer lugar el propio discurso con la danza), tanto el quehacer dancístico como la demanda social que requiere de nuestra aportación en este intenso proceso de transformación individual y social.
Para ello es importante eliminar el constante conflicto de ser los únicos depositarios de la verdad absoluta, cuando en realidad la danza nos esconde secretos infinitos, debemos observar y cuidar la forma de transmitirla, ya que ésta debe de convertirse en una exploración permanente. Pero sobre todo creo que el cambio real se dará cuando realicemos un recuento de lo mucho que nos ha ocurrido, aportado y transformado esta maravillosa actividad… en este exquisito arte.
Entendedores de este secreto es importante reflexionar que: “Hay un mundo que no hemos sido entrenados a ver. Todo lo que miramos es menos de la mitad de lo que realmente existe. Y mucho de eso es invisible, pero sensible. Y es lo que radica en nuestro interior. Paradójicamente esto es lo que desarrolla o debería de desarrollar la Educación Artísticala Educación Artística
¿Por lo tanto, qué hacer o cómo hacer para derribar estos velos que nos impiden guiar a nuestros alumnos o a la sociedad a un encuentro con el propio Ser a través de la danza?
En primer lugar, creo que debemos observar que el proceso enseñanza-aprendizaje se ha centrado principalmente en el entrenamiento corporal-dancístico para la ejecución e interpretación, dejando a un lado el desarrollo integral del individuo. Alejándolo de la posibilidad de encontrarse a través del diálogo profundo que la danza nos proporciona.
Por ello cada uno de nosotros deberemos de encontrar un método para preparar a un cuerpo en el lenguaje corporal-dancístico que contemple y englobe todos los aspectos que nutren al individuo; mente cuerpo y espíritu. Propiciando un mayor compromiso y enamoramiento de éste arte. Esto no quiere decir de ninguna manera que el entrenamiento que se realiza para ser ejecutante no los posea, sin embargo, puedo decir por experiencia que el entrenamiento dancístico carece en la mayoría de los casos de este cuidado del Ser. Por lo tanto es fundamental rebasar el estancamiento en donde se ha instalado “aparentemente” la técnica al darle prioridad al trabajo del deber hacer, perdiendo o haciendo a un lado el objetivo principal y fundamental con que surgieron las técnicas dancísticas; explotar las cualidades y potencialidades del individuo, es decir, EDUCAR (sacar lo mejor de uno mismo).
Creo que toda formación artística requiere delicadeza y sensibilidad, porque no sólo estamos formando gente para la danza, estamos formando individuos que se integran a una sociedad que requiere cambios importantes para su desarrollo y evolución, seres comprometidos principalmente con el quehacer elegido para desarrollarse y evolucionar en lo individual y posteriormente seres comprometidos con el cuidado de su entorno social.
Motivado por esta búsqueda tomé una cita del libro “Pensar desde el cuerpo” (Sigifredo E. Marín, Colección Literatura, CONACULTA), que simplifica y enmarca el sentido de la presente reflexión.
Érase una vez el alma en el mundo de las ideas. Luego el alma despertó en la habitación del cuerpo humano y se fue olvidando de las ideas perfectas. Con el tacto y contacto con las cosas, el ser humano vislumbró un vago recuerdo en su alma; desde entonces se despierta con la añoranza de regresar a la verdadera morada del alma. A esta añoranza Platón la llama Eros. El alma siente una “añoranza amorosa” por su verdadero origen. Desde entonces, se vive en el cuerpo y se padece lo sensible como imperfecto, pero algún día sobre las olas del amor, el alma emprenderá el vuelo a casa, al mundo de las ideas, donde será liberada de la “cárcel del cuerpo”; y será por siempre inmortal.
(Aplicado a Dios, indica el fuego ardiente y el deseo unitivo que empuja al hombre hacia Dios. ...)
(En la mitología griega, Eros (en griego antiguo Ἔρως, ‘amor’) era el dios primordial responsable de la lujuria, el amor y el sexo ...)
Desde la antigüedad, la división del trabajo corporal e intelectual no sólo mutiló la relación mente-cuerpo, sino al cuerpo mismo, que fue despojado de su sensibilidad. Perdiendo de vista que el gran maestro es y seguirá siendo el propio cuerpo, ya que es de él y a partir de él que se desprenden y crean nuevas formas de dialogar con nuestra realidad. El objetivo fundamental que proviene y nutre a toda técnica, método o estilo dancístico, proviene de la necesidad de elevar el espíritu del hombre hasta convertirlo en un Ser integrado, propositivo y creativo.
La presente propuesta metodológica, surge de una necesidad añeja de buscar una sistematización en la educación y formación dancística que permita preparar al individuo con los conocimientos necesarios en su desarrollo como bailarín-ejecutante, al mismo tiempo que se le trasmitan las herramientas pedagógicas y didácticas para desarrollarse paralelamente o posteriormente como docente, complementando e integrando en la propia formación del individuo los recursos que lo conduzcan a recuperar una propia mística sobre el quehacer dancístico.
La sistematización que actualmente estoy elaborando y trabajando consiste o consta hasta el momento de cuatro segmentos; Un primero introductorio en donde se desarrolle y potencie el respeto y asimilación de las capacidades y cualidades individuales; Un segundo preparatorio de acondicionamiento físico, potenciando los segmentos musculares que entrarán en actividad o llevarán la carga de trabajo más pesado (a nivel óseo-muscular-articular); Un tercero que permita visualizar y vivenciar el manejo y descubrimiento de las biomecánicas o lógicas del movimiento (impulsos motores) y; Un último que se enlaza y prepara a los cuerpos para entra al manejo y disfrute de la técnica dancística, propiamente dicha.
Por lo tanto lo primero es introducir al individuo a la concientización corporal a través de los principios que plantea Gerda Alexander en el desarrollo de la “Eutonía”, la cual busca conocer que mecanismos causan el tono muscular y cómo influir sobre ellos a través de estímulos que lo hagan adecuado a la vida cotidiana y la expresión artística“. Gerda Alexander trabaja fundamentalmente sobre ejercicios que van dirigidos al cambio de tono muscular, empleando la respiración como sustento de dicha transformación, en donde los principios que se han ido revelando son:
Ø Respetar al propio cuerpo, aprender a escucharlo, no violentándolo.
Ø Tomar conciencia de la respiración como sustento regulador del flujo de la energía y potencia del movimiento corporal.
Ø Desarrollar un conocimiento profundo de sí mismo.
Ø Desarrollo general de la sensibilidad y por ende el aumento de la percepción propioceptiva y exteroceptiva.
Ø Desarrollo de la confianza en uno y confianza en sus percepciones.
Ø Aceptación de sí mismo y su realidad personal.
Ø Trabajo conciente sobre los opuestos complementarios: Tensión-distensión; Placer-displacer, reflexionando sobre la complementariedad de estos en la construcción del tono muscular.
Estos principios son fundamentales en la formación del individuo, debido a los conceptos que analiza Bernard Aucouturier, quién ha trabajado, entre muchos otros hallazgos, en el principio, procedencia y formación del tono muscular. (El tono muscular representa la presencia de motivaciones, pensamientos, emociones en el cuerpo, permitiendo la lectura del cuerpo, permitiendo que el cuerpo se nutra de contenidos vitales. Reúne elementos psíquicos, físicos y emocionales).
El segundo segmento está en proceso de desarrollo y análisis, ya que es el que involucra y posee mayor cuidado en el trato y preparación anatómica del individuo, debido a que lo que se busca es el fortalecimiento y concientización de las partes anatómicas ose-muscular-articulares que entran en acción y llevan la mayor carga de trabajo, para ello me he basado en los trabajos que realiza Eric Franklin, con las bandas elásticas, fortaleciendo las zonas óseo-muscular-articular con mayor carga de trabajo. Así como principios kinesiológicos que permitan la elongación y comprensión de segmentos musculares específicos.
El tercer segmento explora ejercicios en la horizontal, en el piso, empleando la lógica del movimiento y el empleo de impulsos coherentes, manejando la biomecánica corporal que conducirá al cuerpo a la vertical y a la exploración del espacio en sus diversos niveles y direcciones.
Finalmente trabajo en la barra sobre los principios que sustentan diversas técnicas dancísticas-corporales, específicamente trabajo la Técnica Graham.
Martha Graham, comentaba que; “El cuerpo debe ser apoyado, respetado, comprendido, disciplinado, no debe abusarse del cuerpo. Los ejercicios no son sino la extensión de las capacidades físicas, por esta razón se requieren muchos años de trabajo diario para desarrollar el cuerpo del futuro docente y/o bailarín. Estando sujeto al momento adecuado y natural del crecimiento físico.
En fin, en lo personal, busco a lo largo de está sistematización y a través diversos ejercicios-vivénciales, que “el alumno no aprenda formas sino contenidos mentales que le permitan dirigir el movimiento de su cuerpo”1, es decir y como se mencionó anteriormente, que el alumno a través de reconocer y aplicar los principios y las bases de la sistematización propuesta, comprenda y se conduzca a analizar cuales son y cómo se aplica la biomecánica del movimiento, los motores que detonan y controlan el movimiento, reconozca las fuerzas opuestas-complementarias que le permiten un mayor control y que obtenga un mejor manejo y dominio de la energía que emplea para el desarrollo del movimiento corporal. Para tal fin es fundamental conducir al alumno a visualizar a través de imágenes lo que sucede anatómicamente en el interior del propio cuerpo.
Ramiro Guerra insiste en la importancia del trabajo mental para lograr el aprendizaje analítico que propone: el bailarín coordina intelectualmente cada movimiento con tiempos y acentos establecidos y separa y une cuando así se requiere, los pequeños movimientos que componen una acción compleja (desglose conciente). El trabajo mental permite, entonces, la ejecución y la comprensión de las acciones físicas. Por ello la mente del alumno es la principal aliada para que éste, por vía de la comprobación física mentalmente controlada, adquiera conciencia de sí mismo. Con ello dice Guerra, el alumno no aprende formas sino contenidos mentales que le permiten dirigir el movimiento de su cuerpo 2. (Dar ejemplos de contenidos mentales que dirigen el movimiento. ¿Son de índole biomecánica o de índole expresivos?
Este proceso educativo va de la formulación general de las “leyes de movimiento”, a la experimentación particular del cuerpo, mediando para ello un proceso acumulativo, en dónde, cada nuevo conocimiento debe irse enlazando con los anteriores en un proceso de complejización del aprendizaje, aportando la lógica de que cada conocimiento, empezando del más simple al más complejo, debe poder analizarse, y luego recomponerse para su total comprensión 3. Esta manera de abordar el trabajo potencia lo que es una prioridad en la enseñanza: desarrollar las cualidades y habilidades del alumno conduciéndolo a respetar y admirar su propio cuerpo, incluso es fundamental conducirlo a que se sorprenda de sus propias capacidades.
El alumno deberá descubre que tiene potencialidades desconocidas anteriormente pues ante la rigidez de la didáctica de la enseñanza de la técnica, esto permanece oculto, o sepultado. Cuando lo importante es que maneje su cuerpo, no sólo la técnica. Manejar su cuerpo, es saber escucharlo, sentirlo, respetarlo…habitarlo, descifrarlo, vivenciarlo. Manejar la técnica es obedecer, hacer que el cuerpo responda para… y no que participe en...
El movimiento, para que tenga fuerza, elocuencia y belleza, decía José Limón; debe surgir del centro orgánico del cuerpo. Debe tener su fuente vital y su impulso en la respiración de sus pulmones, en los latidos del corazón. Debe ser intenso y completamente humano pues de lo contrario serán movimientos gimnásticos y la danza resultaría mecánica y vacía.
Ramiro Guerra enuncia un conjunto de principios generales que son los pilares del hábito de la técnica, que se convierten en consignas verbales por parte del maestro, que pasan a la mente del alumno y de ahí a su cuerpo. Se trata de cuestiones básicas sobre posturas que magnifican la energía: se legisla sobre las condiciones ideales de ubicación del peso y las tensiones en ciertas partes del cuerpo, así como sobre centros motores de los cuales se genera el movimiento 4.
En el aula se debe dar un proceso de investigación y comprobación científica en donde las consignas del maestro, conocedor de los principios educativos generales, funcionan como las hipótesis que cada alumno debe experimentar y comprobar en su propio cuerpo por vía racional y práctica.Y en su momento el alumno no la transmita de manera literal, que es ahí donde está el origen del conflicto de toda enseñanza: El alumno absorbe la técnica con los defectos y la transmite con los defectos sin haberla analizado o procesado posteriormente.
Para finalizar, José Limón se refería sobre el método de la siguiente manera. “Creo que un método es un conjunto de impulsos orgánicos que tienen que ser reencontrados – o reinventados- en nosotros mismos. Cada uno de nosotros inventa o reinventa el camino para llegar al Ser…, todo camino es un proceso. Son las experiencias individuales y los conocimientos adquiridos que trazan una línea de trabajo donde sigue habiendo una gran pregunta medular, algo irresuelto. Puede transmitirse a través de un largo recorrido, hecho de contradicciones y aparentes traiciones para lograr un mínimo de claridad.”
Como conclusión y con ella termino, La invitación es pues, “Pensar el cuerpo es siempre pensar a partir del cuerpo. El cuerpo sigue siendo un enigma y un territorio por descubrir, un tabú a descifrar por lo mucho que nos oculta, por lo demasiado que nos muestra y más aún por lo que todavía debe de revelar” (Ginés Navarro, El cuerpo y la mirada).
1, 2, 3, 4: Ramiro Guerra, Modos de aprendizaje y transmisión del movimiento corporal. (Islas, Hilda, Compilación y Prólogo, “De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza”, elementos metodológicos para la investigación histórica de la danza. Primera Edición en Teoría y Práctica del Arte, 2001, México. pp. 33-34).
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